Il existe de Saint Augustin un traité qu’il écrivit dans sa
jeunesse mais n’acheva pas, ou qui est perdu. Nous connaissons seulement son titre,
avec quelques indications sur le contenu. Il s’appelait De pulchro et apto.
Dans ce écrit antérieur à sa conversion, Augustin, encore préoccupé de problèmes
esthétiques, faisait une comparaison entre ce qui est adapté et ce qui est beau. Il
définissait l’adapté comme la qualité de ce qui a de la valeur par rapport à
autre chose, à quoi il est subordonné, et le beau comme la qualité de ce qui possède
une valeur en soi ou par rapport à soi, et n’est subordonné à rien d’autre.
En d’autres termes, ce qui confère à un objet adapté, naturel ou artificiel, sa
valeur, c’est la fin qu’il permet d’atteindre, laquelle se trouve donc en
dehors de lui-même. Au contraire, ce qui donne sa valeur à un objet beau, qu’il
soit naturel ou de fabrication humaine, n’est pas une fin qui se trouve à
l’extérieur de lui-même, à laquelle il serait assujetti.(1)
Cette idée deviendra classique dans la philosophie. C’est sur
elle notamment que repose la doctrine kantienne du beau. Dans les lignes qui suivent, nous
nous proposons de reprendre l’ancienne comparaison, mais au lieu d’opposer
simplement objet adapté et objet beau comme deux sortes d’objets différents, nous
essaierons de montrer comment une même chose peut recevoir une valeur technique ou une
valeur esthétique suivant la façon dont ses parties internes s’organisent. les unes
par rapport aux autres.
Complément technique et complément esthétique
Pour commencer, il faut remarquer qu’un objet adapté, par
exemple un outil, est toujours constitué de parties discrètes, serait-ce une simple
épingle, ayant tête, fût et pointe. En outre, ce qui fait la valeur utile d’un tel
objet, c’est évidemment son adaptation à la fin qu’il permet d’atteindre,
mais l’adaptation d’un instrument considéré en son tout à la fin à laquelle
il est ordonné implique à son tour une adaptation interne de ses parties constitutives
les unes par rapport aux autres. Par exemple, si l’on définit un bateau à voiles
comme une machine pour la navigation, on voit que ce qui le constitue comme tel,
c’est un agencement interne de ses parties—coque, pont, mât,
voiles—parties qui, prises séparément, ne constituent pas un instrument complet, ou
constituent d’autres instruments qu’un bateau, puisque le mât peut être un
outil servant une autre fin que de supporter une voile.
Si nous considérons maintenant un objet beau, par exemple un beau
corps ou une belle sculpture, nous voyons qu’il est lui aussi constitué de parties.
Mais les parties d’un objet beau en tant que beau ne se confondent pas avec ses
parties constitutives en tant qu’objet. Certaines parties de l’objet en tant
qu’objet n’entrent pas dans le total des parties de l’objet en tant que
beau. Pour reprendre l’exemple kantien d’une ‘libre beauté de la
nature’, cette tulipe-ci par exemple, il est clair que les racines ne sont pas des
parties esthétiques de la fleur car, prise avec ses racines, la tulipe apparaît plutôt,
dit en langage kantien, comme un produit de la technique naturelle et non comme une libre
beauté. De même, lorsqu’on voit sur la mer un beau voilier, la partie immergée de
la coque n’est pas une partie esthétique du bateau. Il faut au contraire
qu’elle soit effacée pour que ressorte la voile. Au contraire, dans un objet
adapté, nulle partie constitutive ne peut être omise et retranchée sans compromettre
l’adaptation de ce objet, partant son utilité.
Ainsi, objet adapté et objet beau sont faits de parties, mais dans le
premier les parties constitutives doivent être toutes présentes et coordonnées. Dans le
second, au contraire, certaines parties constitutives peuvent ne pas être présentes à
la vue sans compromettre la beauté du tout. On peut même penser que des parties de
l’objet beau, étant esthétiquement inutiles, doivent être omises dans la
considération de sa beauté. Dans tous les cas, il est certain que les parties
esthétiques d’un objet en tant que beau ne se confondent pas avec ses parties
constitutives en tant qu’objet, faute de quoi il se présenterait à nous pour ce
qu’il est, un objet, un simple objet, et non pas quelque chose de beau.
L’utilité d’un instrument repose sur un rapport déterminé
entre ses parties intégrantes, qui est lui-même commandé par l’adaptation de cet
instrument à la fonction à laquelle il est assujetti. De même, on peut penser que la
beauté d’un objet tient à un certain rapport entre ses parties esthétiques, mais
ce rapport sera différent de celui commandé par l’adaptation de cet objet à la fin
qui lui est extérieure.
En effet, si l’on considère à nouveau les parties d’un
quelconque instrument, l’on voit que leur rapport entre elles repose sur un certain
ordre, en ce sens que telles parties sont nécessairement ordonnées aux autres. Dans une
hache par exemple, la partie utile est le fer, tandis que le manche lui est subordonné.
Le manche est le complément du fer, ou le fer est complété par le manche. Il en va de
même dans le cas d’un voilier. La partie utile à la navigation et au transport,
c’est la coque, tandis que la voile lui est subordonnée, puisque sa fonction est de
transmettre à la coque la force motrice du vent.
Renversement du rapport de complémentarité
Cependant si un jour, au bord de la mer, nous observons des
voiliers au large, ou des planches à voile à quelques brasses du rivage, alors, pour peu
que nous soyons dans un état d’esprit favorable, il se produit à leur vue comme un
renversement de leurs parties, source de plaisir. La voile, qui attire d’emblée le
regard, n’est plus assujettie à la coque, ni l’aile à la planche du
véliplanchiste. C’est le contraire qui a lieu. Réduite à un
trait, la coque sert uniquement à faire valoir la voile, et la planche à faire valoir
l’aile gonflée par le vent. Ce qui fait qu’une partie d’un objet utile
peut valoir pour soi, c’est qu’elle se libère de sa sujétion technique à une
autre partie, et donc libère le tout de sa sujétion à la fin extérieure qui le
constitue comme totalité techniquement utile.
Le complément a pris la place du complété et inversement. Ce qui
était subordonné est devenu le principal et inversement. A partir de cette observation,
on pourrait tenter de dégager une règle générale, afin de voir si elle s’applique
à d’autres cas et en tirer les conséquences : la complémentarité esthétique,
dirons-nous, est le renversement de la complémentarité technique, par quoi dans un même
objet le complément prend la place du complété et inversement. Les parties d’un
objet se constituent en parties esthétiques lorsque l’ordre qui existe entre parties
utiles est inversé. Plus précisément, le complément a pris la place du complété mais
sans le remplacer. Seul a changé l’ordre des parties.(2)
Il semble possible d’appliquer cette règle à des objets qui ne
sont pas des objets techniques, mais naturels. Si nous considérons par exemple un arbre,
nous dirons que les branches, les rameaux et les feuilles sont des organes de
l’arbre, c’est-à-dire des instruments naturels au service de sa vie.(3) Or il est clair que, d’un point de vue esthétique, c’est
l’inverse qui est vrai. L’arbre, ou du moins le tronc, là où les branches
prennent naissance, est un instrument esthétique au service de la frondaison. Il est ce
qui permet au feuillage de valoir pour soi en se déployant dans l’espace, de
l’intérieur vers l’extérieur. Autre exemple : le corps humain est constitué
de la tête, du tronc et des membres. Or c’est la tête qui commande aux membres,
lesquels sont des instruments de la locomotion et de l’action. Considérons
maintenant une belle sculpture, comme l’Héraclès de Bourdelle, dont un
exemplaire est à Toulouse, au centre de la place du même nom. Le héros grec est
représenté en train de tirer à l’arc. Son genou est planté en terre, l’autre
jambe étendue droit devant s’appuie contre un rocher placé en face de
l’archer. L’un des bras tient l’arc bandé, tandis que l’autre,
fléchi, tire une corde invisible. C’est ce déploiement des membres qui frappe
immédiatement dans la sculpture, non la tête du héros, que le sculpteur a voulue
intentionnellement petite. En tant que partie esthétique, la tête passe au service des
membres de l’archer. On en dirait autant du Penseur de Rodin. La posture
inhabituelle du modèle, résultat de la distorsion esthétique, fait passer son corps au
premier plan, transformant le penseur en athlète au repos. Ainsi, le sculpteur a
réalisé dans l’art ce renversement de complémentarité qui fait qu’en tant
que partie esthétique la tête humaine est subordonnée aux autres parties esthétiques
du corps. Mais ce que peut l’art, le hasard le peut aussi. Ainsi de la célèbreVictoire
de Samothrace. On l’a souvent observé, la statue est plus belle acéphale
qu’elle le serait complète, si elle avait été épargnée par le sort. En la
privant de sa tête, le hasard a donné à son corps et à ses ailes toute liberté de se
déployer, réalisant ainsi l’esprit de la victoire. La privation du chef—non sa
simple absence—est un cas-limite du renversement de complémentarité, d’autant
plus frappant qu’il est inintentionnel.
Conditions du renversement
Analysons maintenant les conditions de ce phénomène. Ce qui
permet au renversement de s’effectuer, c’est d’abord le spectacle. Si, à
la vue du voilier, la coque peut passer au service esthétique de la voile et, dans la
contemplation de la sculpture de Bourdelle, la tête au service esthétique du corps,
c’est uniquement dans le spectacle, quand un tout s’offre au regard en une seule
fois, non seulement l’objet lui-même, mais aussi son environnement, son fond ou son
cadre, lesquels entrent en tant que parties esthétiques dans le tableau complet qui
s’offre au regard, mais ne constituent pas des parties utiles de l’objet. Le
ciel sur lequel la voile se détache n’est pas une partie utile du bateau, c’est
une partie esthétique du spectacle, puisqu’il forme avec la voile un tout partiel.
Dans les objets naturels ou les objets techniques conçus sans dessein artistique, le
renversement esthétique provoque une épiphanie, c’est-à-dire une manifestation
particulière, inattendue, par laquelle l’objet se manifeste comme totalité
esthétique, suscitant une émotion spécifique vécue comme un événement. C’est
pourquoi aussi le plaisir esthétique constitue une expérience.
En second lieu, le spectacle esthétique doit constituer une totalité,
puisque la beauté n’est pas une forme ou qualité absolue, mais résulte d’un
rapport entre les parties d’un objet entre elles et avec le tout, et qu’il doit
donc exister une totalité esthétique formée de ces parties.(4)
Mais la totalité esthétique diffère de la totalité technique. Cette dernière résulte
d’une concorde entre les parties qui est régie par un ordre de subordination, de
telle sorte que tout ce qui est étranger ou nuisible à cet ordre est techniquement
superflu et indésirable. De là le dépouillement toujours plus grand de l’objet
technique. Au contraire, la totalité esthétique est une concordia discors, telle
qu’il existe une certaine convenance entre les parties, faute de quoi la satisfaction
esthétique ne serait pas réalisée (parce qu’elle suppose toujours une certaine
complétude), mais aussi une certaine disconvenance, faute de quoi les parties
s’ajusteraient suivant un ordre technique, commandé par une fin extérieure.
En troisième lieu enfin, la complémentarité esthétique est formelle
et non pas fonctionnelle. Or si, pour être parfaite, la complémentarité fonctionnelle
doit éliminer toute trace d’opposition entre les parties d’un tout fonctionnel,
la complémentarité formelle veut un degré inéliminable d’opposition entre parties
esthétiques. Dans le spectacle marin, la coque réduite à un trait horizontal complète
esthétiquement la voile par opposition ou contraste formel, c’est-à-dire de forme
à forme. Dans l’Héraclès de Bourdelle, la tête de l’archer complète
esthétiquement le corps et les membres parce que, fermée sur soi, elle s’oppose à
l’extension des bras et des jambes, constituant ainsi une sorte de contrepoint. La
beauté est une concordia discors, mais dans cette expression l’ordre des
notes n’est pas réversible, ce qui veut dire que la concorde formelle doit
l’emporter sur la discorde formelle, bien que la concorde ne serait pas possible sans
un certain degré de discordance entre les formes.
A partir de ces remarques, il paraît possible de classer plusieurs
sortes de totalités différentes, la totalité fonctionnelle de l’objet technique,
la totalité fonctionnelle de l’objet technique doté d’une beauté
fonctionnelle, enfin la totalité esthétique de l’objet beau. La première repose
sur l’adaptation des parties commandée par une fin extérieure. La seconde est
semblable, mais à l’adaptation des parties elle ajoute la perfection de
l’adaptation des parties entre elles, ainsi que la perfection de l’adaptation du
tout fonctionnel à la fin extérieure qu’il permet d’atteindre. La totalité
esthétique, quant à elle, résulte de la désadaptation des parties constitutives et de
leur réadaptation en tant que parties esthétiques incluant un certain ‘jeu’,
sur lequel repose la concordia discors. Le renversement de la complémentarité
technique en complémentarité esthétique, où le complément prend la place du
complété, est l’un des moyens par lequel une totalité esthétique se constitue. A
partir de là, on peut comprendre en quel sens la totalité esthétique a sa fin en
elle-même. Dire qu’elle a sa fin en elle-même signifie tout d’abord
qu’elle ne sert pas une fin extérieure, comme c’est le cas d’un tout
fonctionnel. Or, nous avons vu que, pour être adapté à la fin qui lui est extérieure,
un tout technique ou fonctionnel suppose une adaptation interne des parties constitutives
suivant un ordre non-réciproque et finalisé des parties (la voile sert à la coque pour
avancer dans l’eau, non l’inverse), réalisant une convergence de la force sur
un point extérieur d’application. Au contraire, le tout esthétique est privé
d’un tel point extérieur d’application. Dans ces conditions, les parties
s’organisent différemment, les unes par rapport aux autres, suivant des rapports
d’opposition et liaison formelles qui, lorsqu’elles sont accomplies, réalisent
l’équilibre du tout esthétique.
Conclusion
La règle esthétique du renversement de complémentarité
peut-elle s’appliquer non seulement à de beaux corps naturels ou de belles
scultptures, mais aussi à des oeuvres de peinture, voire de poésie ? C’est la
question qu’il faut maintenant aborder, sans prétendre la traiter complètement.
Pour ce qui est d’abord des arts plastiques, il faut observer qu’un dessin, un
tableau comportent une dimension supplémentaire qui est absente de tout corps naturel et
qui, bien qu’elle soit aussi présente dans une sculpture, s’y remarque moins.
Un corps physique, intuitionné in praesentia, ne montre ou ne représente que
lui-même, tandis qu’une peinture montre ou représente ce qu’elle est et ce
qu’elle n’est pas, à savoir le sujet représenté.(5) Or
dans l’art de peindre, la représentation du tableau par lui-même suivant des
règles plastiques prendra nécessairement le pas sur l’imitation du sujet
représenté. Montrons-le sur un exemple. Si l’on veut dresser une table de dessert
pour des convives, on la posera sur le sol ; sur le plateau de la table, on mettra
une nappe ; sur la nappe des coupes et dans les coupes des fruits—le premier
élément supportant le second, le second le troisième, etc, jusqu’à aboutir à
l’élément seul utile de ce dispositif, savoir les fruits à consommer. Mais dans
une nature morte de telles considérations d’utilité perdent tout leur sens. Les
rapports entre les objets ne sont plus régis par des impératifs techniques de
complémentarité, mais par des règles formelles de complémentarité esthétique. Dans
ces conditions, le peintre peut parfaitement imposer des distorsions aux choses, par
exemple en redressant le plan de la table, de telle sorte que celui-ci, techniquement
secondaire dans le dispositif réel, devient esthétiquement intéressant dans la
représentation picturale du dispositif, constitué dès lors en image picturale.
L’équilibre esthétique du tableau, obéissant à la concondia discors des
parties, sera contraire à l’équilibre physique des éléments représentés.
Ces considérations sont-elles, pour finir, applicables à la poésie ?
Là comparaison est difficile dans la mesure où, dans les arts plastiques, le totum esthétique
est constitué de parties toutes co-présentes, alors que les notes du poème se
succèdent. Cependant, il est des cas où le poète parvient à un renversement de valeurs
similaire à celui qui se passe dans la totalité visuelle. Le sens d’un vers peut
changer complètement suivant que la disposition des notes est directe ou inversée.
Considérons par exemple les vers suivants, qui pourraient être de Victor Hugo:
Le dur faucheur avec sa large lame avance
Pensif et pas à pas vers les épis de blé.
Ce distique décrit une scène banale. On voit d’abord le faucheur
(première note), puis la faux (deuxième note), enfin le blé à couper (note finale).
Tous les éléments de l’action sont placés dans l’ordre fonctionnel du rapport
aristotélicien, d’après lequel on considère d’abord l’agent, puis
l’action ou l’instrument, enfin le patient.
En réalité, Hugo a écrit non pas ce vers banals, mais ceux-ci:
Le dur faucheur avec sa large lame avance
Pensif et pas à pas vers le reste du blé.
Le sens des deux vers est complètement changé. La note principale est
la dernière. C’est le ‘reste du blé’. Lorsqu’on arrive à cette note
finale, on comprend évidemment qu’il ne subsiste plus qu’un peu de blé à
couper, et que ce reste est une image. Du coup l’on comprend aussi, par
rebroussement, pourquoi le faucheur est ‘dur’, pourquoi il est
‘pensif’ et marche ’pas à pas’, avec, de plus, le rythme de la marche
et de la fauche indiqué par l’allitération la ‘large lame avance’.
L’idée est banale, la scène est banale, mais le déplacement de l’accent sur
la dernière note, avec le rebroussement qui s’ensuit, fait d’une scène
ordinaire une image extraordinaire. Ce n’est pas un hasard si Paul Valéry jugeait
ces deux vers parmi les plus beaux de Hugo.
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